A dança de Trisha Brown apresenta-se hoje da Fundação de Serralves. É um dos grupos mais influentes da dança mundial e que, nos anos 60, revolucionou a dança e a forma de criar movimento, fungindo aos convencionalismos e às regras anteriormente fixadas.
Trisha Brown, uma das coreógrafas centrais do movimento da dança pós-moderna americana, apresentou as suas performances, pela primeira vez, ao público, na Judson Memorial Church (Washington Square, Nova Iorque), um lugar de encontro de uma comunidade artística irreverente que integrou bailarinos, artistas visuais, músicos, poetas e cineastas.
A reunião deste colectivo de artistas nasce na classe de composição, apoiada por Cunningham e orientada por Robert Dunn, um músico que estudou com John Cage, e constitui-se pela necessidade de um espaço livre de experimentação colectiva e de confluência de múltiplas áreas disciplinares.
Na dança e coreografia foram relevantes as participações dos bailarinos e coreógrafos Lucinda Childs, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Simone Forti, Deborah Hay a que se associaram outros criadores como Meredith Monk, La MonteYoung, Robert Morris, Alex Hay e Robert Rauschenberg. Alguns destes criadores tinham convivido anteriormente com Trisha Brown nos workshops de Verão de Anna Halprin, na Califórnia, e nos estudos realizados no Merce Cunningham Studio, em Nova Iorque.
A 6 de Julho de 1962, é apresentada a primeira iniciativa “Concert on Dance 1#”, e inaugurado o domínio da dança pós-moderna americana pelo grupo de performers da Judson Dance Theater. A libertação das convenções associadas à significação e à dimensão psicológica do movimento da dança, a tomada de consciência do uso do corpo do intérprete, a introdução de movimentos e acções da vida quotidiana, a intervenção no espaço público e a urgência na aproximação da arte à vida, são fundamentos centrais definidos por esta geração.
Trisha Brown junta-se igualmente a outros grupos de artistas participando em eventos Fluxus e nos Happenings criados por Robert Witman.
No início da década de 70, faz parte do colectivo de improvisação Grand Union, unindo-se a Yvonne Rainer.
Simultaneamente, a coreógrafa cria a sua própria companhia e as suas primeiras peças para espaços alternativos e pouco usuais - lofts, telhados, parques de estacionamento, praças e galerias de arte - explorando a presença do corpo em contextos surpreendentes, retirando-lhe aparentemente o peso e a territorialidade, e deslocando a percepção habitual do espectador.
A sua dança manifesta-se pela atenção dada à estrutura através de tarefas sequenciais e de gestos repetidos, propostos aos bailarinos como jogos com “instruções”, destinados à exploração do movimento e ao entendimento da organização espacial (“um gesto depois do outro” - como Donald Judd referiu).
As peças Sticks (1973), Spanish Dance (1973), Figure Eight da primeira parte do programa, correspondem a este período.
Nos finais da década de 70 e início dos anos 80, Trisha Brown abandona os espaços alternativos para reinvestir no espaço formal do palco (“Trisha veio para casa (Teatro) quando se apercebeu que não a tinha e que lhe fazia falta” - Robert Rauschenberg).
Neste âmbito, experimenta a inclusão de movimentos mais instintivos e multidireccionais e o desenvolvimento de um vocabulário espontâneo, centrado na destreza da fisicalidade dos intérpretes. Brown recorre regularmente aos ecos e ideais criativos dos anos 60 e 70, de modo a contrariar as imagens convencionalmente associadas ao espaço teatral e centra-se nas colaborações artísticas integrando nos seus espectáculos música, instalação, texto, figurinos e iluminação.
A colaboração criativa e a longa amizade entre Trisha Brown e Robert Rauschenberg tem início neste período - Glacial Decoy (1979), Set and Reset (1983), Astral Convertible (1989), Foray Forêt (1990), If you couldn’t see me” (1994).
Robert Rauschenberg é responsável pelos figurinos da peça Foray Forêt e autor do figurino e do espaço visual e sonoro da peça If you couldn’t see me.
Em Foray Forêt, uma fanfarra local toca afastada do palco ligando o teatro ao espaço público exterior. Forêt refere-se a França, país de estreia mundial da peça e à floresta de infância de Trisha Brown em Washington State. A peça, criada em secções modulares é significativa do retorno de Trisha a um vocabulário de formas simples e de activação do gesto. A percepção do público é central “O que vemos?” Uma dança silenciosa, suspensa, distante.
No solo If you couldn’t see me, Trisha Brown contraria a convenção frontal da representação propondo uma dança de costas para a audiência que, ocasionalmente, percepciona o perfil do corpo da bailarina abaixo do pescoço. Desafiar a instabilidade da postura e da expressão dos movimentos, obrigatoriamente laterais, e partilhar uma relação inversa com o público, são ideias corporizadas nesta experiência, propostas com a cumplicidade de Robert Rauschenberg.
As peças escolhidas para encerrar este programa são expressivas da visão experimentada e da partilha, artística e pessoal, dos universos de Robert Rauschenberg e Trisha Brown
A apresentação em Seralves ( Porto) pertence ao ciclo CICLO PARALELO À EXPOSIÇÃO “ROBERT RAUSCHENBERG: Em viagem 70–76”.
• PROGRAMA
• I - “EARLY WORKS”
STICKS (1973)
Coreografia: Trisha Brown
FIGURE EIGHT (1974)
Coreografia: Trisha Brown
SPANISH DANCE (1973)
Coreografia: Trisha Brown
Música: Bob Dylan interpreta “Early Morning Rain” de Gordon Lightfoot
II
IF YOU COULDN’T SEE ME (1994)
Coreografia: Trisha Brown
Figurinos: Robert Rauschenberg
FORAY FORêT (1990)
Coreografia:Trisha Brown
Música: John Philip de Sousa interpretado pela Fanfarra Recreativa e Improvisada Colher de Sopa (F.R.I.C.S.)
Luzes: Spencer Brown
Figurinos: Robert Rauschenberg
Robert Rauschenberg
(termina hoje a sua exposição patente em Serralves)
Robert Rauschenber nasceu em 1925, em Port Arthur, no Texas, e estudou no Kansas City Art Institute, na Academie Julian em Paris, e com Josef Albers no Black Mountain College na Carolina do Norte, antes de se fixar em Nova York, onde estudou no Art Students League e onde desenvolveu relações mais profundas com Cy Twombly, Jasper Johns , John Cage, e Merce Cunningham.
É considerado um dos artístas de vanguarda da década de 50, pois foi nessa época que, depois das séries de superfícies com jornal amassado do início da década, o artista deu início à chamada combine painting, utilizando-se de garrafas de Coca-Cola, embalagens de produtos industrializados e pássaros empalhados para a criação de uma pintura composta por não somente de massa pigmentária mas incluindo também estes objetos. Estes trabalhos foram precursores da Pop Art.
Rauschenberg une a pintura à comunicação, privando esta (em sua opinião) de sua aura - conceito desenvolvido nas obras de Walter Benjamin - e dizia não confiar em idéias, preferindo os materiais, pois estes o colocariam em confronto com o desconhecido. O artísta, mais jovem, fez parte do movimento Dadá em Nova York, empregando "processos de collage fotográfica e serigráfica, produzindo impressões diretas de objetos imagísticos sobre placas sensibilizadas" (Thomas, 1994, p. 102).
Acreditava ele que a pintura se relacionava com a vida e com a arte, assim buscando agir entre estes dois pólos. Nessa perspectiva o artista, em Bed (Cama), pinta o que acredita-se ser sua própria coberta, tornando a obra tão pessoal e íntima quanto um auto-retrato, confrontando assim o aspecto pessoal de uma cama arrumada com o meio artístico, ao pendurá-la em uma parede, na vertical. Assim, ainda que a cama perca sua função, ela ainda pode ser relacionada às atividades íntimas nela exercidas.
Nesse ponto, os limites entre a pintura e a escultura são tensionados até sua ruptura, bem como os limites entre o cotidiano e a arte. Os elementos inclusos em seu trabalho fazem referências à cultura popular, enfatizando a teoria de Rauschenberg sobre objetos diários e a arte.
Na década de 60 Rauschenberg usou o silk-screen para imprimir imagens fotográficas em grandes extensões da tela, unificando a composição através de grossas pinceladas de tinta, e ganhou reconhecimento internacional na Bienal de Veneza de 1964. Hoje vive em Nova York, onde ainda trabalha como artista plástico.
Fonte: wikipedia
Cada dia são gastos 720 milhoes de dólares na Guerra do Iraque. 
As despesas diárias com a Guerra do Iraque permitiriam cobrir as despesas de 84 escolas básicas
O custo diário da Guerra do Iraque permitiria pagar a 12.470 professores das escolas básicas norte-americanas!
O custo diário da guerra do Iraque permitiria pagar as refeições escolares a 1.153.846 crianças.
