Mensagem para o Dia Mundial do Teatro de 2005

Mensagem para o Dia Mundial do Teatro de 2005,
da autoria de Ariane Mnouchkine



SOCORRO!

Teatro, vem em meu socorro!



Durmo. Acorda-me
Estou perdido na escuridão, guia-me, ao menos para uma vela
Sou preguiçosa, deixa-me envergonhada
Estou fatigada, levanta-me
Estou indiferente, sacode-me
Continuo indiferente, parte-me a cara
Tenho medo, dá-me coragem
Sou ignorante, educa-me
Sou monstruosa, humaniza-me
Sou pretensioso, faz-me morrer de riso
Sou cínica, desmonta o meu jogo
Sou estúpida, transforma-me
Sou má, pune-me
Sou dominadora e cruel, combate-me
Sou pedante, faz troça de mim
Sou ordinária, eleva-me
Sou muda, desfaz-me este nó
Já não sonho, chama-me cobarde ou imbecil
Esqueci-me, lança sobre mim a Memória
Sinto-me velha e seca, faz saltar a Infância
Sou pesado, dá-me a Música
Estou triste, vai buscar a Alegria
Sou surda, com fragor faz gritar o Sofrimento
Estou agitado, faz crescer a Sabedoria
Sou fraca, acende a Amizade
Sou cega, convoca todas as Luzes
Estou refém da Fealdade, faz irromper a Beleza vencedora
Fui recrutado pelo Ódio, dá todas as forças ao Amor.

Autor da Mensagem: Ariane Mnouchkine

Consultar:
http://www.iti-worldwide.org

Bread and Puppet Theatre (1962-1985)

Entre o chamado novo teatro americano, o Bread and Puppet Theatre é conhecido pelo carácter radical das suas técnicas, pela recusa do profissionalismo, assim como pela vontade de se inserirem na realidade quotidiana, tal como pela «pobreza» dos recursos técnicos que utiliza.
Bem se pode dizer que o Bread and Puppet Theatre pratica um teatro total na medida em que utiliza e combina todos os recursos do espectáculo e das artes: actores, marionetas, máscaras, pantomina, récita, música, dança, pintura, escultura, jogos de luzes, etc,etc. tudo isso numa dramaturgia unitária.

O Bread and Puppet Theatre foi fundado por Peter Schumann, escultor alemão que, de 1958 a 1960, dirigiu o grupo de Nova Dança de Munique. Instala-se, entretanto, nos Estados Unidos, e dá o seu primeiro espectáculo – uma «Dança dos Mortos» - na Judson Memorial Church de Nova Iorque, em 1961. Em seguida, monta um espectáculo ao ar livre sobre uma greve. A partir de então, e um pouco por toda a parte quer nos Estados Unidos quer na Europa, o Bread and Puppet Theatre dá espectáculos, em locais improvisados, e no decurso de manifestações.

O nome do Bread and Pupet Theatre, bem como o cerimonial simbólico, com que iniciavam os seus espectáculos ( distribuição de pão aos espectadores da primeira fila) revestia um significado. «Tentamos persuadi-los», nas palavras de Peter Schumann, «de que o teatro é tão indispensável ao homem como o pão».O espectáculo, nunca realista, deve levar os espectadores a tomares consciência do problema. Mas o método não é o do Brecht. «é necessário impressioná-los, sem cair em detalhes, sem ter a preocupação de fazer compreender os diversos aspectos da questão, sem procurar saber qual será a sua reacção, cumprindo sempre uma missão de alerta e de comunhão».

Os actores não eram profissionais. Eles próprios fabricam as suas máscaras e arranjam os seus acessórios e até os instrumentos de música com objectos encontrados nos caixotes de lixo.
Utilizavam também marionetas gigantes e marionetas vivas

Este tipo de teatro, parco de palavras, e repleto de gestos simbólicos, destina-se tanto a multidões em movimento como ao auditórios atentos.

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Mais informações em inglês:

Description and Brief History of the Bread and Puppet Theatre

In 1962, one year after its founder moved to New York City from West Germany. Until 1971, Bread and Puppet resided in New York City, working in Coney Island and the East Village. In June 1970 part of Bread and Puppet moved to Plainfield, Vermont, as a theater-in-residence at Goddard College. Here the group held the first annual "Domestic Resurrection Circus," a two-day festival "celebrating the beauties and lamenting the sorrows of our existence in scores of mask, music and puppet performances".
Bread and Puppet has given workshops in sculpture, mime, dance, story-making, puppet building and operation, music and instrument making at Goddard College (1971-1974) and in Glover, in the Northeast Kingdom of Vermont where the group has converted an old barn into a museum, displaying hundreds of masks and puppets. In 1974 Bread and Puppet moved to Glover where it has remained ever since.
Since its beginnings, Bread and Puppet Theater has been a small, self-managed, non-commercial theater. Despite the lack of financial and material funding, Bread and Puppet continues to thrive, always committed to increasing people's awareness of pertinent social and political issues. Often depicted are the victims of injustice, plagued by war, hunger and social oppression. During the sixties, Bread and Puppet frequently participated in demonstrations against American involvement in Vietnam, using over-life size puppets and masked performers. Although Schumann expressly says that the shows are not political, the subjects of his plays are very thought-provoking, demanding that the audience question their moral responsibilities. Underlying all the performances, however, is a note of hope and optimism.
Bread and Puppet derives from ancient folk traditions: medieval morality plays, Punch and Judy, Sicilian and Balinese puppetry, and Japanese Bunraku. Classical art and the bible have also influenced Schumann, as well as current events. Having studied art, sculpture and music in Germany, Schumann has fused these elements into the creation of a unique puppet theater. Puppetry is the essence of this theater, preferring action to dialogue; the puppets display life in simple, ritualistic terms rather than trying to explain it or teach about it. Peter Schumann believes that "puppetry and all the arts are for the Gods, are wild, are raw material, are bread and sourdough....are for life and death, births, weddings, exaltation and sorrow, not for professionals and specialists of culture."
Believing that theater is a basic necessity like bread, Bread and Puppet has brought its theater out into the streets to those who may otherwise not go to the theater. Larger than life size puppets often on stilts, wear huge masks with expressive faces, singing, dancing and playing music. Participation in these plays varies from two to over one hundred actors, including children. Out in the city streets and the fields of Vermont and unimpeded by theater walls, the audience becomes more engaged in the performances and relates with the characters themselves.
Bread and Puppet is recognized throughout the world and has won distinction at international theater festivals in Italy, Poland and Yugoslavia.

Consultar:

http://bailey.uvm.edu:6336/dynaweb/findingaids/bredpupt/@Generic__BookTextView/85;cs=default;ts=default

http://www.pbpub.com/bread&puppet/bread.htm
http://www.theaterofmemory.com/art/bread/bread.html
http://www.gpdesigns.com/puppets/
http://www.cbc.ca/ideas/features/bread_puppet/http://www.sagecraft.com/puppetry/papers/Schumann.html

O efeito de distanciação no teatro de Brecht

O teatro, cujas origens antigas são de ordem religiosa, desenvolveu-se com vista a reforçar a comunhão com o público e à identificação do espectador com o herói, ao longo da peça ou da acção representada. Numa tal situação os espectadores tendem a ser passivos, e a abandonarem-se às impressões e aos sentimentos, cedem àquilo que se poderia chamar de um efeito hipnótico. Para se obter esse resultado, a acção deve ser-lhes apresentada como continuamente presente e real. Para isso os cenários, a iluminação e o desempenho dos actores criam um ilusão tão completa quanto possível. Os actores deverão até perder a sua identidade para encarnarem a personagem.

Ora Bertold Brecht opõe a esse teatro aristotélico um «teatro épico». Epopeia e drama opõem-se como narração e acção. O teatro épico de Brecht recusa a ilusão e a atitude passiva que ela provoca no espectador. Para isso, a partir do período entre as duas guerras, no Scliffbauerdamm-Theater de Berlim, utilizou o Verfremdungseffekt ( efeito V), expressão que se pode traduzir por «efeito de distanciação». Com efeito, a sua finalidade é afastar a familiaridade, onde possa haver qualquer identificação do espectador com as personagens, e qualquer atitude passiva, para suscitar uma atitude desperta e crítica, capaz de fazer apreender a lição social que a peça comporta.

A acção tem sempre algo de insólito. Nunca nos surge como realmente presente. Distancia-se à maneira de uma narração. Será sempre «historiada». Não decorre num tempo homogéneo com o real, e será interrompida por cantos e comentários, ruptura que será sublinhada pela representação dos actores. Será representada de tal forma que seja evidente que os actores conhecem as diferentes fases e o desenlace. Cartazes e projecções no início de cada cena reunirão o seu conteúdo para evitar o efeito surpresa.

É evidente que é do desempenho do actor que depende essencialmente o efeito de distanciação. Pois ele tem de mostrar a sua personagem, e não de a viver, procedendo a uma demonstração.

Este efeito de distanciação não é completamente novo. Diderot já vira a necessidade do bom actor se ver a si mesmo enquanto representava. E o coro da tragédia antiga quebrava a ilusão da acção para incitar os espectadores a uma reflexão crítica. Outros expedientes para criar a distanciação será a versificação, o convencional, e a passagem do trágico ao cómico. Mas é Brecht que enfatiza esse efeito de distanciação emprestando-lhe uma eficácia pedagógica.

Breve Panorama do Teatro Contemporâneo

Na Viragem do século XIX para o XX

Realismo - Na segunda metade do século XIX, o melodrama burguês rompe com o idealismo romântico e dá preferência a histórias contemporâneas, com problemas reais de personagens comuns. A partir de 1870, por influência do naturalismo, que vê o homem como fruto das pressões biológicas e sociais, os dramaturgos mostram personagens condicionados pela hereditariedade e pelo meio.

Anton Tchekhov (1860-1904) - Filho de um comerciante, parte em 1879 para Moscovo com uma bolsa de estudos para Medicina. Paralelamente, escreve muito. Os seus contos mostram o quotidiano do povo russo e estão entre as obras-primas do género. Entre as suas peças destacam-se «A gaivota» e «O jardim das cerejeiras». É um inovador do diálogo dramático e retrata o declínio da burguesia russa.

Espaço cénico realista - Busca-se uma nova concepção arquitectónica para os teatros, que permita boas condições visuais e acústicas para todo o público. O director e o encenador adquirem nova dimensão. André Antoine busca uma encenação próxima da vida, do natural, usando cenários de um realismo extremo. Na Rússia, o encenador Konstantin Stanislavski cria um novo método de interpretação.

Konstantin Stanislavski (1863-193 - Pseudónimo de Konstantin Sergueievitch Alekseiev. Nasceu em Moscovo. Criado no meio artístico, cursa durante um tempo a escola teatral. Passa a dirigir espectáculos e, com Nemorovitch-Dantchenko, cria o Teatro de Arte de Moscovo, pioneiro na montagem de Tchekhov. Cria um método de interpretação em que o actor deve «viver» o personagem, incorporando de forma consciente a sua psicologia. O seu livro «A preparação do actor» é divulgado em todo o mundo e o seu método é usado em escolas como o Actor’s Studio, fundado nos EUA.


No Século XX


Expressionismo - Surge na Alemanha, entre a I e a II Guerras Mundiais. Advoga a explosão descontrolada da subjectividade e explora estados psicológicos mórbidos, sugerindo-os através de cenários distorcidos.

Peças de autores expressionistas - «A caixa de Pandora», de Frank Wedekind, «Os burgueses de Calais», de Georg Kaiser, «Os destruidores de máquinas», de Ernst Toller, «RUR», do checo Karel Capek, e «O dia do julgamento», do americano Elmer Rice, exibem também preocupação social, mostrando o homem em luta contra a mecanização desumanizadora da sociedade industrial, estudam os conflitos de geração e condenam o militarismo.

Futurismo - Forte durante os anos 20. Na Itália glorifica a violência, a energia e a industrialização. Na antiga URSS propõe a destruição de todos os valores antigos e a utilização do teatro como um meio de agitação e propaganda.

Autores futuristas - Os italianos, liderados por Filippo Tommaso Marinetti («O monoplano do papa»), evoluem para o fascismo, enquanto os russos, tendo à frente Vladimir Maiakovski («O percevejo» e «Mistério bufo»), usam o teatro para difundir o comunismo.


Construtivismo - Movimento artístico originário da Rússia pré-revo-lucionária, iniciado pelo escultor e arquitecto Vladimir Tatlin, e cujos objectivos foram enunciados em 1920 por dois escultores, os irmãos Naum Gabo e António Pevsner, no «Manifesto Realista». Nascido de escultores e para a escultura, o Construtivismo iria afectar profundamente todas as artes plásticas, ao procurar esbater as barreiras que separam a pintura da escultura, e levando ambas para os domínios da arquitectura. Intimamente relacionado com a pintura cubista, e com a arquitectura funcionalista, o Construtivismo adoptou fervorosamente os materiais que a ciência e a tecnologia iam colocando à disposição dos artistas.


Teatro estilizado - Uma corrente que busca colocar o irreal no palco, abandonando o apego excessivo à psicologia e ao realismo. Meyerhold é o encenador que leva mais longe essas propostas, lançando os fundamentos do que chama de «teatro estilizado».


Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) - Nascido na Rússia, trabalha inicialmente como actor e começa como director teatral em 1905, indicado por Stanislavski. Dirige os teatros da Revolução e Meyerhold, encenando várias peças de Maiakovski. Utiliza o cinema como recurso teatral. Em algumas de suas montagens, o espectador pode ir ao palco, os actores circulam na plateia. Para Meyerhold, o actor deve utilizar o seu físico na interpretação, não ficando escravo do texto. Preso pela polícia estalinista após uma conferência teatral, em 1939, morre num campo de trabalhos forçados, provavelmente executado.


Surrealismo - Na França dos anos 20 e 30, os surrealistas contestam os valores estabelecidos. Apontam como seu precursor Alfred Jarry que, no fim do século XIX, criou as farsas ligadas ao personagem absurdo do Rei Ubu. Antonin Artaud é o principal teórico desse movimento.

Antonin Artaud (1896-194 - Actor, poeta e director teatral nascido em Marselha, França, Artaud formula o conceito de «teatro da crueldade» como aquele que procura libertar as forças inconscientes da plateia. O seu livro «O teatro e seu duplo» exerceu enorme influência até aos dias actuais. Passou os últimos dez anos da sua vida internado em diversos hospitais psiquiátricos e morreu em Paris.

Teatro Épico - Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava por um teatro educativo e de propaganda, o alemão Bertolt Brecht propõe um teatro politizado, com o objectivo de modificar a sociedade.


Autores épicos - Os principais seguidores de Brecht são os suíços Friedrich Dürrenmatt “A visita da velha senhora” e Max Frisch “Andorra”, e os alemães Peter Weiss (ex.:“Marat/Sade”) e Rolf Hochhuth (ex.:“O vigário”).
Na Itália, Luigi Pirandello («Seis personagens à procura de um autor») antecipa a angústia existencial de Jean-Paul Sartre («Entre quatro paredes») e Albert Camus («Calígula»).


Bertolt Brecht (1898-1956) - Dramaturgo e poeta alemão. Serve na I Guerra Mundial como enfermeiro, interrompendo para isso os seus estudos de medicina. Começa a carreira teatral em Munique, mudando em seguida para Berlim. Durante a II Guerra exila-se na Europa e nos EUA. Acusado de actividade antiamericana durante o macarthismo, volta à Alemanha e funda, em Berlim Oriental, o teatro Berliner Ensemble. Em «O círculo de giz caucasiano», «Galileu Galilei» ou «As espingardas da senhora Carrar», substitui o realismo psicológico por textos didácticos, comprometidos com uma ideologia de esquerda. Afirmando que, em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deve despertá-lo para uma reflexão crítica, utiliza processos de «distanciamento», que rompem a ilusão, lembrando ao público que aquilo é apenas teatro e não a vida real.


Teatro Americano - Na década de 20 adquire pela primeira vez características próprias, marcado pela reflexão social e psicológica, e começa a ser reconhecido em todo o mundo. O seu criador é Eugene O'Neill, influenciado por Pirandello.

Autores americanos - Além de Eugene O'Neill, destacam-se Tennessee Williams, Clifford Oddets (“A vida impressa em dólar” ) , que retrata a Depressão, Thornton Wilder ( “Nossa cidade”) e Arthur Miller com textos de crítica social; e Edward Albee que, em “Quem tem medo de Virginia Woolf?”, fala do relacionamento íntimo entre os indivíduos.

Teatro do Absurdo - A destruição de valores e crenças, após a II Guerra Mundial, produz um teatro anti-realista, que encara a linguagem como obstáculo entre os homens, condenados à solidão.

Autores do teatro do absurdo - Destacam-se o irlandês Samuel Beckett; o romeno naturalizado francês, Eugène Ionesco; o inglês, Harold Pinter. O francês Jean Genet (“O balcão”) escolhe assuntos "malditos", como a homossexualidade. “Tango”, do polaco Slawomir Mrózek, e “Cemitério de automóveis” e “O arquitecto e o imperador da Assíria”, do espanhol Fernando Arrabal, também marcam o período.

Tendências Actuais


Em anos mais recentes, alguns dramaturgos ainda se destacam, mas o eixo criador desloca-se para os grupos teatrais. As experiências dos grupos fundados nas décadas de 70 a 90 têm em comum a eliminação da divisão tradicional entre o palco e a plateia; além da substituição do texto de um autor único por uma criação colectiva e da participação do espectador na elaboração do espectáculo. A figura do director torna-se mais decisiva do que a do autor. O polaco Jerzy Grotowski é um dos maiores nomes do teatro experimental.


Jerzy Grotowski (1933-1999) - Nasceu em Rzeszów, Polónia. O seu trabalho como director, professor e téorico de teatro tem grande impacto no teatro experimental a partir da década de 60. De 1965 a 1984 dirige o teatro-laboratório de Wróclaw, onde propõe a criação de um «teatro pobre», sem acessórios, baseado apenas na relação actor/espectador. Em 1982 passa a morar nos EUA e depois em Itália, onde vive e trabalha no Centro de Pesquisa e Experimentação Teatral de Pontedera. Morre em 1999.

Grupos teatrais - Destacam-se o Living Theatre, de Julian Beck e Judith Malina; o Open Theatre, de Joseph Chaikin; o Teatro Campesino, de Luís Miguel Valdez; o Bread and Puppet, de Peter Schumann; o Odin Teatret, de Eugenio Barba; o Centro Internacional de Pesquisa Teatral, de Peter Brook; o Théâtre du Soleil, de Ariane Mnouchkine; o Grand Magic Circus, de Jérôme Savary; o Squat, de Budapeste; o Mabou Mines e o Performance Group, dos EUA; e as companhias dos americanos Bob Wilson, Richard Foreman, Richard Schechner e Meredith Monk; dos italianos Carmelo Bene, Giuliano Vassilicò e Memè Perlini; do falecido polaco Tadeusz Kantor e a do britânico Stuart Sherman.

Peter Brook (1925- ) - Nasce em Londres e estuda em Westminster, Greshams e Oxford. Como diretor teatral, nos anos 60, inova em montagens de Shakespeare como “Rei Lear” e em “Marat/Sade”. Em 1970 transfere-se para Paris fundando o Centro Internacional de Pesquisa Teatral. Centra o seu trabalho na valorização do actor. Trabalha com pessoas de diversas nacionalidades para que as diferenças culturais e físicas enriqueçam o resultado final. Uma de suas montagens mais conhecidas, “Mahabharata”, é adaptada de um clássico indiano.


Autores actuais - Os autores mais representativos do final do século XX são os alemães Peter Handke («Viagem pelo lago Constança»), Rainer Werner Fassbinder («Lola»), também director de cinema, Heiner Müller («Hamlet-Machine») e Botho Strauss («Grande e Pequeno»); o americano Sam Sheppard («Loucos de Amor»), o italiano Dario Fo («Morte acidental de um anarquista») ou o chileno Ariel Dorfman («A morte e a donzela»).

Teatralismo - Na década de 90, musicais como «Les misérables», dirigido por Trevor Nunn e John Caird ou «Miss Saigon», dirigido por Nicholas Hytner, ilustram a tendência para o chamado «teatralismo», que privilegia a exploração dos recursos específicos da linguagem de palco - encenações elaboradas, estilizadas, ricas em efeitos especiais e ilusões teatrais.


Retirado de:
http://www.anta.pt/html/modules.php?op=modload&name=Forums&file=viewtopic&topic=157&forum=15

Palavras brechtianas

Há homens que lutam um dia, e são bons;

Há outros que lutam um ano, e são melhores;

Há aqueles que lutam muitos anos, e são muito bons;

Porém há os que lutam toda a vida

Estes são os imprescindíveis

Bertold Brecht